Werk

Ölgemälde

Barend Cornelis Koekkoek hat in den gut drei Jahrzehnten seines künstlerischen Wirkens fast 500 Gemälden geschaffen. Grundlage für die heutige Kenntnis seines Lebenswerks ist das Gemäldeverzeichnis von Friedrich Gorissen aus dem Jahr 1962. Ein aktualisiertes Werkverzeichnis steht noch aus. Das Werk besteht fast ausschließlich aus Landschaften. Nur wenige Porträts sind bekannt. Zwei davon befinden sich in der Sammlung des B.C. Koekkoek-Haus.

Die Wurzeln der Malerei Koekkoeks liegen in der altmeisterlichen niederländischen Landschaftsmalerei des 17. Jahrhunderts, sowohl was die Landschaftsmaler (Jacob van Ruisdael, Meindert Hobema) als auch die Staffage (Niclas van Berchem, Jan Both) angeht. Das Anknüpfen an die eigene niederländische Tradition ist in der niederländischen Romantik – als Reaktion auf die Franzosenzeit - allgegenwärtig. Koekkoeks Werk hat großen Einfluss auf Schüler und Nachfolger der Klever Romantik.

Bis auf einzelne Ölgemälde beginnt das eigentliche malerische Werk nach der Akademieausbildung. Seit 1826 schickt der Künstler regelmäßig Gemälde auf Ausstellungen. 1829 wird er erstmalig ausgezeichnet. Mit zunehmendem Ruhm kann er seit Mitte der 1840er Jahre kaum mehr seinen Aufträgen nachkommen. Nach seinen Worten sind es er vor allem „waldreiche Landschaften und Waldansichten / auch Flusslandschaften“ (eigene Beschreibung von 1841 in der sogenannte Immerzeel-Enquête, Amsterdam, Rijksprentenkabinet). Als Maler von Waldlandschaften geht er in die Kunstgeschichte ein.

Erste künstlerisch eigenständige Umsetzungen aus seinen Begegnungen mit der Natur entstehen in Hilversum (Zeichnungen) und Beek (erste Gemälde). Sein Frühwerk zeichnet sich durch frische, helle Farben, eine ungekünstelte, einfachere Komposition, eine ruhige Stimmung aus. Die direkte Naturbeobachtung ist für den Betrachter nachvollziehbar. In den 1830er Jahren entwickelt er eine komplexere Komposition, die Farbpalette verändert sich.

Es entstehen sowohl Sommer- sowie auch in der Anzahl geringere Winterlandschaften. In den Winterlandschaften konkurriert Koekkoek mit seinem Landsmann und Zeitgenossen Andreas Schelfhout , den er sehr bewundert. Szenerie für die Winterlandschaften ist meist das naheliegende Flachland des Niederrheins. Die topografischen Ansichten, wie z.B. die der luxemburgischen Besitztümer des Königs Willem II. sind mit Aufträgen verbunden.

Die 1840er Jahre sind die beste Zeit seines künstlerischen Schaffens. In den 1850er wird der Maler wegen nachlassender Qualität kritisiert. Seine Farbpalette wird dunkler, die Komposition schwerfälliger (Urwälder mit Eichen). Es hat den Anschein, als ob der Künstler weniger Gelegenheit hat, Naturstudien zu betreiben und sich selbst im Atelier kopiert.

Komposition und Motive

Auffallend sind Schönheit und Ruhe, die seine Gemälde ausstrahlen, ausgenommen seine wenigen Sturmlandschaften. Über die wünschenswerte Haltung des Landschaftsmalers zur Natur schreibt Koekkoek in seinem Lehrbbuch von 1841. Genaue Naturbeobachtung paart sich mit idealer Komposition. Schönheit regt den Betrachter an zum Gefühl, zum Staunen, zur Demut, zum Nachdenken: Die Wahrheit einer göttlichen Schöpfung und Ordnung liegt der ewigen Natur zugrunde. Koekkoek fügt Motive wie Waldkapellen oder Gebetsstöcke, Wegscheidepunkte, abgestorbene Bäume oder Äste als Memento Mori (bildhafte Erinnerung an die Vergänglichkeit des Menschen und das Schicksalhafte des Lebens) in seine Landschaften ein.

Charakteristisch ist für die Perspektive eine leichte Obersicht. Motive wie Berg oder Hügel, Wald, Baumgruppe oder einzelner Baum, Fluss oder Bach, Felsen, Wege sind festes Repertoire und werden nicht nach topografischen, sondern nach künstlerischen Gesichtspunkten kombiniert (bevallige leugen – anmutige, gefällige Lügen). Dazu gehören die typisch romantischen Motive der Burg(ruine), Stadt, Kirche, Mühle als Moment menschlicher Zivilisation, die Zeit und Zerstörung unterworfen ist. Die Spuren der beginnenden Industrialisierung des 19. Jahrhunderts verbannt der Maler aus seinen Bildern.

Stets wird die Landschaft mit Menschen und/oder deren Tieren ausstaffiert. Der Betrachter woll sich mit der Landbevölkerung (Viehhirten, Waldarbeiter, fischende Jungen oder Reisenden auf Wegen) identifizieren. Die Stimmung der Landschaft versetzt den Betrachter in eine angenehme Innerlichkeit. Selten ist er mit dem Schrecken der Naturgewalt wie einem Sturm konfrontiert.

Licht und Schattenwirkung wird durch feine Abstimmung der Farbtöne hergestellt. Im Laufe seines Schaffens entwickelt der Künstler eine ausgeklügelte Lichtführung, die den Mittelgrund seitlich beleuchtet und so besonders in Szene setzt. Der Blick des Betrachters wird durch Blickachsen (Wege, Flüsse) in die Tiefe geleitet. Der Übergang vom Mittelgrund zur Ebene der Ferne wird durch einen Baum oder ein Bauwerk markiert. Der Künstler spielt so mit Ferne und Nähe, die er durch die entsprechende Farbpalette unterstreicht (Vordergrund warm, Hintergrund kalt, sogenannte Luftperspektive).

Koekkoek signiert seine Gemälde meist auf einem Stein, einem Felsen, in den Sand eines Weges. Der Künstler wird auf diese Weise Teil der Landschaft, er hat seinen Namen als Beweis für seine Anwesenheit vor Ort hinterlassen.

Ölstudien

Mitte des 19. Jahrhunderts kommen in ganz Europa Ölskizzen und Ölstudien in Mode. (Erst später werden diese Werke als Kunst von Sammlern gewürdigt.) Sie dienen als vorbereitende Arbeiten für spätere Gemälde. Kleinere Skizzen und ausgearbeitete Studien auf Karton entstehen im Freien: Sie sollen Farben, Lichtstimmung und Motive im Gedächtnis festhalten für den späteren Einsatz im Atelier. Charakteristisch für die Studie ist die realistische Wiedergabe eines Ausschnittes der Wirklichkeit. Das vorbereitende Arbeitsmaterial wird im Atelier gebraucht und als Volage in größeren Gemäldekompositionen „eingebaut“.

Zeit seines Lebens hält B.C. Koekkoek seine Ölskizzen und -studien unter Verschluss: Er versteht sie nicht als eigenständige Kunstwerke. Nur wenige dieser Werke sind im Katalog der Nachlassversteigerung von 1862 gelistet. Einige sind durch Nachkommen innerhalb der Familie weitergereicht worden und in das B.C. Koekkoek-Haus gekommen.

Der Freund des Künstlers, der Autor Christiaan Hendrik Pieter Clemens, berichtet in seiner Schrift „Uitstapje naar Cleef (Ausflug nach Kleve) im Jahr 1837 von einem Atelierbesuch bei Koekkoek: „Als wir bei ihm ankamen, war er bereits des Morgens um vier Uhr mit seiner Palette auf den Klever Hügeln gewesen, um die Farben zu skizzieren, die die Morgensonne über das Erdreich ausbreitet, und alles war wieder in Bereitschaft gebracht, um den folgenden Morgen das beeindruckende Bild zu vollenden.“

Eine Besonderheit stellt die Ölstudie der Buche von Schloss Moyland dar, in der der Künstler die Farben der unteren Malschichten festgelegt hat. Es ist eine direkte Vorarbeit für das spätere, ebenfalls im Museum befindliche Gemälde.

In anderen Studien geht es um botanische Details oder Oberflächenstrukturen. Man könnte sie als Fingerübungen vor der Natur für die große Komposition im Atelier bezeichnen.

Aquarelle

Aquarelle nehmen einen besonderen Platz im Werk des Landschaftsmalers ein. Sie haben den Anspruch eines Kunstwerks und sind für Sammler gedacht. In Mappen aufbewahrt werden diese gelegentlich für den häuslichen Kunstgenuss individuell oder im Kreise von Kunstliebhabern betrachtet.

Seit seiner Jugend in Zeeland fertigt Koekkoek diese anspruchsvoll ausgeführten Blätter mit Pinsel und Feder an und verdient sich damit als Schüler der Zeichenakademie Middelburg (Teekenacademie Middelburg) sein erstes Geld.

Aquarelle können auch im Freien entstehen. Themen sind zunächst Kopien nach alten Meistern, Ansichten aus seiner Heimat Zeeland, Seestücke und Darstellungen von Fischern. Der Einfluss des Vaters Johannes Hermanus ist stark zu spüren.

1856 wird Koekkoek – wahrscheinlich auf Empfehlung des Mitbegründers Willem Roelofs - Mitglied der im selben Jahr gegründeten „Societé Belges des Aquarellistes“. Die Mitgliedschaft ist verbunden mit der jährlichen Einladung zur Ausstellung in Brüssel. Ziel dieser Vereinigung ist es, das Aquarell als eigene Kunstgattung zu etablieren.

Aquarelle können farbig angelegt sein, seit 1830 verwendet Koekkoek meist braune und schwarze Sepiatöne. Trotz der scheinbaren Beschränkung auf diese beiden Grundtöne, schafft er es meisterhaft die perfekte Illusion von Licht und Schatten, Nähe und Ferne herzustellen. In den kommenden Jahren vervollkommnet er sich in dieser Kunst. Es entstehen Landschaften, aber auch Genreszenen aus dem Leben der Landbevölkerung (Dorffest, Viehmarkt, Kegelspiel, Jagd, Militär, Schützen, Räuber, Savoiarden - fahrende Gaukler und Händler).

Viele Maler der Klever Schule beschäftigen sich ebenfalls mit dieser Technik und orientieren sich eng an dem Vorbild des Lehrers. Für Koekkoek selbst hat in den letzten beiden Jahrzehnten seines Schaffens die Malerei Priorität.

Zeichnungen

Das Museum B.C. Koekkoek-Haus bewahrt mit einigen hundert Blättern weltweit die größte Sammlung an Skizzen und Zeichnungen von der Hand B.C. Koekkoeks. Der Maler hat die Zeichnung als lebenslange Übung zur Vervollkommnung und Festigung seiner Auffassungsgabe verstanden. Ort und Zeit der Entstehung sind meist nicht notiert.

In seinem Lehrbuch von 1841 betont er vor allem die Bedeutung der Zeichnung nach der Natur. Er kritisiert eine akademische Ausbildung, die die Zeichnung nur als Mittel zum Kopieren nach Vorlagen einsetzt. Auf seinen zahlreichen Reisen hat er Skizzen als Arbeitsgrundlage für spätere Gemälde angerfertigt. Der Künstler zeichnet mit Bleistift, Grafit, Kreide, Kohle oder Feder.

Es entstehen Landschaften, Ansichten von Bauwerken, Tiere, Pflanzen- und Figurenstudien. Figurenstudien werden nach dem lebenden bekleideten Modell im Zeichenkollegium genommen.

Aus den 1850er Jahren sind kaum Zeichnungen von B.C. Koekkoek überliefert. Von seiner letzten Reise in die sächsischen Schweiz 1857 bringt er wieder Skizzen mit. Nach seinem Schlaganfall 1858 signiert und (um)datiert Koekkoek nachträglich in seinen Zeichnungen und Skizzenbüchern.

Lithografien

Etwa 70 verschiedene Lithografien von der Hand sind Koekkoeks überliefert. Der größte Teil entsteht in den Jahren 1828-1832 in Zusammenarbeit mit seinem Lehrer Jean Augustin Daiwaille, der 1828 in Amsterdam eine lithografische Anstalt gründet (seit 1831 zusammen mit Pieter Veldhuyzen). Hier liefern auch ehemalige Schüler der Akademie Vorlagen. Besonders intensiv ist die Zusammenarbeit mit B.C. Koekkoek.

Es entstehen drei Lithografie Mappen (Landschap Studien, in sechs Teilen à 6 Blättern von 1828-1830; Album Lithgraphique de 1830 par B.C. Koekkoek (7 Blätter). Diese Mappen werden sehr erfolgreich und werden mehrfach verlegt (siehe unten). Sie gelten heute als kunsthistorisch bedeutende Beispiele der noch jungen, Ende des 18. Jahrhunderts entwickelten und erst 1809 in den Niederlanden eingeführten Kunstgattung.

Auflagen der „Landschap Studien“ (36 Blatt):
1828/1820: Steindruckerei Jean Augustin Daiwaille, Amsterdam
1845: Meyer & Co., Amsterdam
Wahrsch. Ende 1845: Frank Buffa & Co., Amsterdam

In einer weiteren Lithografie Mappe aus dem Jahr 1830 („Album Lithographique de 1830 par B.C. Koekkoek“, 7 Blatt) werden verschiedene Darstellungen mit erzählerischem Charakter versammelt: Die Jagd, Fischerboote, Räuber, Kegelspiel, Freuden des Winters etc.

Ebenfalls in den Jahren 1830/31 entsteht die Reihe „Vues Pittoresques du Royeaume des Pays-Bas. Dessiné sur pierre par B.C. Koekkoek“ (Malerische Orte aus dem Königreich der Niederlande). Diese Serie mit 9 Blättern hat rein topografischen Charakter und zeigt Ansichten von Städten und Orten in verschiedenen niederländischen Provinzen. Als einzelne Blätter entstehen Lithografien von niederländischen „buitenplaatsen“ (Landhäuser).

Erst in den 1840er Jahre entstehen wieder lithografische Einzelblätter. Dazu gehören die Illustrationen zu seinem Reisebuch durch das Ahrtal (Amsterdam, 1841). Der 1843 von dem Landschaftsmaler initiierte "Kunstverein zu Cleve" gibt Anlass, Lithografien als Jahresgaben herauszugeben. Von diesen sind noch vier Jahrgänge erhalten.

Das direkte Zeichnen mit Kreide auf die zuvor chemisch behandelte Steinplatte und der darauffolgende Abzug macht es möglich, den ursprünglichen, spontanen Charakter einer Zeichnung in den Druck zu übertragen. In den altbekannten Techniken wie Holzschnitt, Kupferstich oder Radierung ist dies nicht möglich. Daher beschäftigt sich Koekkoek in seinem grafischen Werk ausschließlich mit der Lithografie.

Die neue Technik macht eine Auflage von mehreren hundert Exemplaren möglich, wodurch das einzelne Blatt im Verkauf günstiger wird. Genaue Auflagenzahlen seiner Lithografien sind unbekannt.

Koekkoek stellt in seinen Lithografien – wie es der Titel der Mappenwerke beschreibt – ausgeschnittene Landschaftsmotive vor. Sie sind als didaktischer Motivschatz für Landschaftsmaler gedacht, die sich in Kopien daran schulen können. Dargestellt werden Bäume, Bachläufe, Felsformationen, Pflanzenstudien, Bauernhäuser, Herbergen, Brunnen, Burgen. Die Grundlage für diese Motive stammen von Koekkoeks Wanderungen und Reisen.

Schriftliches Vermächtnis

Seine theoretischen Gedanken zur Landschaftsmalerei hat B.C. Koekkoek in seinem Buch „Herinneringen en Mededeelingen van eenen Landschapschilder“ (Erinnerungen und Mitteilungen eines Landschaftsmalers, Amsterdam 1841) ausgeführt. Den Zweck dieser eigentlich als Reisebeschreibung ins Ahrtal angelegten Veröffentlichung nennt er im Vorwort: Hinweise und Anregungen für angehende Landschaftsmaler. Das Buch entsteht wahrscheinlich im Zusammenhang mit der Gründung des Klever Zeichenkollegiums. Es hat weite Verbreitung bei den niederländischen Landschaftsmalern seiner Zeit.

Der Text stellt die Bedeutung des Naturstudiums und des Zeichnens für die Entwicklung eines Landschaftsmalers heraus. Eigene Anschauung ist notwendig, damit Gemälde lebendig wirken. Der Maler soll mit seiner Kunst ein Gefühl auslösen (S. 216). Naturanschauung bringt Künstler und Betrachter näher zu Gottes Schöpfung. Natur ist Ausdruck von Wahrheit. Der Glaube an die „gute“ Natur geht so weit, dass der Maler die Menschen auf dem Land für glücklicher hält als die Menschen in der Stadt.

Eigene Anschauung, Entwicklung des eigenen Farbempfindens steht über klassischer akademischer Ausbildung. In dieser Hinsicht kritisiert er die „deutsche Schule“ (Düsseldorfer Akademie (S. 26 ff.): Dort werde jahrelang im Saal nach menschlichem Modell gezeichnet, bevor man als Student einen Pinsel in die Hand nehmen dürfe. Deren Ausrichtung nach perfekter Umrisslinie hat dann Einfluss auf spätere Gemälde. Der Klever Meister kritisiert später die zu harte und kalte Farbgebung der deutschen Kollegen: „Die meisten der deutschen Landschaftsmaler scheinen diesem blauen Farbton und der Deutlichkeit der Gegenstände die Vorliebe zu geben … Der holländische Naturfreund wählt stets die Morgenstunde oder eine fortgeschrittene Nachmittagsstunde für seine Studien. Ich habe deutsche Maler gesehen, die von morgens um neun bis nachmittags zwölf Stunden ununterbrochen vor ihrer Staffelei sitzen konnten. Sie sind an ihr Kolorit schon gewohnt, kein Wunder, dass unser Kolorit ihnen braun und nebelig im Ton vorkommt.“

Die von der kleinen Reisegesellschaft besuchten Landschaften an Rhein und Ahr empfiehlt er als hervorragende Motive: Hier schafft die Natur selbst Gemälde: „Die Natur ist das vollendetste Gemälde, darum müssen wir so viele Studien wie möglich nach ihr machen … in der Natur können wir nicht irren, alles in ihr ist wahr! Und die Wahrheit muss stets dem Künstler eine heilige Pflicht sein. Wenn er rastlos und verständig die Natur studiert, wird er dem Betrachter in seinem Atelier auf Leinwand oder Holz eine gefällige Lüge glauben machen.“

Der Autor rät dem Künstler, die heimatliche Landschaft stärker zu berücksichtigen: „Sicher, unser Vaterland weist keine Felsen, Wasserfälle, hohe Berge und romantische Täler auf. Eine stolze, erhabene Natur ist in unserem Land nicht zu finden; und doch bietet dasselbe uns Naturschönheiten an, die in vielen anderen Ländern nur selten vorkommen: schöne, viel- und feinfarbige Dünen und Hügelgruppen, malerische und lebendige Flüsse, schwere Bäume und Bewaldung; denkt an den Haager Wald, das Haarlemer und Alkmaarer Holz usw. Fröhliche Hügellandschaften, so ein Teil von Utrecht, Gelderland und Noord-Brabant; schließlich einige schöne Fernsichten und Teiche.“

Nach diesem Verständnis braucht der Maler, der mit dem Dichter verglichen wird, keine heroischen Geschichten in seinen Landschaften zu erzählen, wie dies die traditionelle Historienmalerei fordert. Der Landschaftsmaler wird zum Dichter, der mit „der Poesie der Farben“ sein Ziel erreicht, den Betrachter zu berühren.

So gibt es die „einfachen“ und doch „sublimen“ (erhaben wirkenden) Landschaften, zu denen er den Niederrhein zählt und es gibt „romantische“ Landschaften, die verbunden sind mit heroischen Erzählungen, mit Geschichte. Koekkoek fügt in seiner Reisebeschreibung sieben detailliert nacherzählte Sagen zu besuchten Plätzen bei. Hier zeigt er sich als typischer Romantiker: Die in seinen Gemälden dargestellten Ruinen erinnern an die weit zurückreichende geschichtliche Tradition und geben den Landschaftsgemälden auch eine historische – eine „romantische“ Tiefe.

Geheimnisse aus dem Atelier

Feinmalerei in Öl hat in der zeitgenössischen Malerei von heute als eine „altmeisterliche“ Technik weitgehend an Bedeutung verloren. Über seine Maltechniken berichtet B.C. Koekkoek selbst in seiner Veröffentlichung „Herinneringen en Mededeelingen van eenen Landschapschilder (1841). Des Weiteren sind Aufzeichnungen seines Schülers Felix Bovie überliefert. Der Verfasser eines Zeitungsberichtes über eine Ausstellung in Kleve 1840 berichtet von einer über dreijährigen Wartezeit nach Bestellung eines Bildes. Dies ist auch dem langwierigen Entstehungsprozess der Ölmalerei geschuldet.

Zeichnungen und Skizzen nach der Natur gelten als wichtige ideengebende Vorstufe, als Inspiration für ein Gemälde. Licht und Schatten einer Komposition können in der Zeichnung auf Papier bereits festgelegt werden. Eine detaillierte Vorzeichnung auf Papier und ein darauffolgendes „Kopieren“ auf den Bildträger lehnt Koekkoek ab.

Ölgemälde werden von ihm sowohl auf Leinwand (mittlere bis große Formate) oder auf Holztafeln (meist das besonders harte tropische Mahagoni für kleine und mittlere Formate) gefertigt. Die Leinwand wird vor dem Spannen auf den Keilrahmen gewaschen und gebleicht. Durch einen helleren Untergrund wird die Leuchtkraft der später aufgetragenen Farben erhöht. In altmeisterlicher Tradition wird über eine Grundierung (Gesso: traditionelle Verbindung aus (Knochen)Leim, Gips, Kreide, weißes Pigment) zunächst eine wenig detaillierte Vorzeichnung mit Feder und Tinte oder Pinsel und transparenter Ölfarbe aufgetragen. Darauf wird das Gemälde in verschiedenen Schichten mit Ölfarben „aufgebaut“. Zwischen den einzelnen Schichten muss die Farbe längere Zeit trocknen, was den Prozess der Fertigstellung eines Ölgemäldes sehr langwierig macht. Einzelne Farbschichten werden mit Fischhaut geschliffen, was der Oberfläche der Schichten ihre Glattheit verleiht.

In der ersten Schicht werden je nach Verteilung der schattigen und der lichtbeschienenen Bereiche die entsprechenden Grundfarben deckend aufgetragen. In einer zweiten Schicht werden mit lasierenden (ganz oder teilweise transparenten) Ölfarben erste Details angelegt. In weiteren Schichten (es können bis zu 20 sein), wird das Gemälde immer detailreicher. Zum Schluss werden die hellen Glanzlichter aufgetragen. Durch den Schichtaufbau entstehen Tiefenwirkung, leuchtender, tiefer Farbeindruck und nuancierte Farbübergänge.

So beschreibt es der Meister aus Kleve selbst: „Es ist nicht möglich, die Feinheit der Farben, die Transparenz der Lüfte, das sacht zerfließende und durchscheinende Grün von Wasserflächen und anderen durchscheinenden Gegenständen zu erreichen, ohne vorher eine gute Untermalung gemacht zu haben. Alle diese Gegenstände müssen, sollen sie den Grad von Schönheit und Natürlichkeit erlangen, der sie am stärksten der Natur annähert, gewiß mehr denn einmal mit dünnen und zarten Farben übereinander gebracht werden, indem der Maler Höhungen oder Lichter anbringt.“ Eine Besonderheit nimmt der Himmel ein. Er muss als Ganzes in einer Schicht gemalt werden. Von den Zeitgenossen Koekkoeks ist bekannt, dass sie wie von alters her zerstoßenes Lapis Lazuli als teures, blaues Farbpigment für den Himmel benutzen, um dadurch eine besondere Leuchtkraft zu erreichen.

In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts entstehen Farbpigmente noch größtenteils aus Naturstoffen. Für das Mischen der Farben empfiehlt Koekkoek ein Palettenmesser aus Horn oder Elfenbein. Als Bindemittel für die Farbpigmente bevorzugt er das helles klares Mohnöl gegenüber dem gebräuchlicheren Leinöl. Malutensilien kauft Koekkoek bei seinen Besuchen in den Kunstmetropolen ein oder lässt sie sich nach Kleve liefern.

Seine Gemälde signiert er mit BCK oder ausgeschriebenem Namen. Das Kürzel f. oder fct. steht nach altmeisterlicher Tradition für das lateinische Wort „fecit“: Er hat es gemacht. Meist datiert Koekkoek seine Gemälde. Seltener ergänzt er „Cleve“ als den Ort der Entstehung eines Bildes. Oft erscheinen Signatur und Datierung im Bild selbst auf Felsen, Baumstämmen oder in den Sand geschrieben. Seit Ende der 1840er Jahre, auf der Höhe seines Ruhmes, versieht Koekkoek seine Gemälde mit einer Echtheitsbestätigung auf der Rückseite (siehe Abbildung oben).

In einem Brief an seine Frau Elise Thérèse erwähnt Koekkoek 1853, dass er eine Brille nötig hat. Hat dies Einfluss auf die Qualität seiner Gemälde gehabt? Die für den Maler sehr kostbaren Malutensilien werden über die jüngste Tochter Marie Koekkoek in weitere Generationen der Familie weitergereicht, aber heute leider verloren.